Per un’etica della forma: Abbas Kiarostami, regista pedagogo
Sono passati più di vent’anni da quando Abbas Kiarostami (Tehran 1940) nel 1989, al Festival di Locarno, si affacciò alla “ribalta” del pubblico occidentale ricevendo il suo primo riconoscimento internazionale con il suo quarto lungometraggio Dov’è la casa del mio amico? (1987). Il protagonista del film è lo scolaro Ahmad che porta a casa per errore il quaderno del suo compagno di classe Mohammad; preoccupato, si mette alla ricerca della casa del suo amico, ma alla fine, una volta trovata, abbandona l’impresa e se ne va. Il cinema di Abbas Kiarostami è esattamente questo, un’affascinate viaggio di ricerca che nel momento in cui dovrebbe “esaurirsi”, perché sembra disvelare l’oggetto e il tema della sua ricerca, carpisce da ciò che incontra (il mondo, il sensibile, …) quell’indeterminatezza ed energia che rimettere tutto in gioco, che fa ricominciare tutto da capo.
È un cinema che esige uno spettatore attento, disposto ad ingaggiare una partita creativa con ciò che vede e che sente, proprio perché mentre il ‘reale’ si presenta in tutta la sua evidenza (un cinema nel quale l’immagine sembra essere impegnata solamente a rendere testimonianza), il suo sguardo non deve arroccarsi dietro certezze ed apparenze, ma farsi critico di fronte al potere e alla magia dell’illusione. << …lo spettatore [deve sapere che nel cinema] allineiamo una serie di menzogne per arrivare ad una verità più grande. Menzogne non reali, ma insomma vere. Bisogna sempre aver presente nel nostro spirito che noi stiamo seduti a vedere un film…. Forse ho bisogno di uno spettatore più avvertito. Sono contrario a giocare sui sentimenti dello spettatore, a prenderlo in ostaggio…se noi non siamo sottoposti al sentimentalismo, possiamo dominarci ed essere più coscienti del mondo che ci circonda…E’ vero che un film senza una storia non ha molto successo di pubblico, ma bisogna anche essere coscienti che una storia dovrà avere dei buchi, delle caselle vuote, come nei cruciverba. Spetta allo spettatore riempirle >>.
Lo sguardo di Kiarostami è uno sguardo incarnato e gettato nel mondo, preso tra il reale e la rappresentazione del reale, tra il dispositivo della finzione (narrazione) e l’epifania e l’evidenza delle cose: <<…un giorno stavo passeggiando per strada con mio figlio, - dice Kiarostami - era ancora un bambino, e mi disse: “Papà, l’occhio è proprio una cosa bizzarra!” Allora gli ho chiesto il perché, e mi rispose: “Perché due vetri rotondi e così piccoli sono capaci di vedere tutte queste cose così grandi” … basta guardare in modo semplice>>. E questo piccolo occhio che vede le cose grandi, gettato nel mondo, è un occhio che ha a che fare non solo con il visibile, ma con la forza e la presenza tangibile (che si sente) dell’invisibile, con ciò che non può essere abbracciato da un solo colpo d’occhio, ma che necessita dell’attesa e della pazienza della visione: il cinema di Kiarostami è il cinema del fuori campo, il cinema dell’ombra che preme sull’inquadratura solo per aprirla a nuove forme ed esperienze di visione.
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Abbas Kiarostami
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Ducks, 2003, 7’
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La ricreazione, 1972, 14’
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Jacques Tati, comico nato
Impermeabile, cappello, pantaloni un po’ corti e l’immancabile pipa e ombrello: se aggiungiamo una bicicletta, avremo di fronte a noi Monsieur Hulot e Francois il postino, i due personaggi creati e iconograficamente incarnati in uno dei comici più importanti della storia del cinema, Jacques Tati. Tati (nato nel 1908 da una famiglia russa emigrata, il suo vero cognome è Tatischeff; muore il 4 novembre del 1982) nasce come mimo e ancor prima come sportivo semi-professionista (gioca a rugby), passione, quest’ultima, che tornerà prepotentemente e puntualmente nei suoi soggetti cinematografici, a cominciare dal suo primo cortometraggio Oscar champion de tennis del 1932, finendo con Forza Bastia, ultimo suo lavoro (pensiamo anche ai vari personaggi di Cours du soir del 1967).
Mimo, attore di cabaret negli Anni Trenta e regista, inizia la carriera cinematografica come attore in una serie di cortometraggi all’interno dei quali si forma il Tati più maturo, lavori dove ancora non compare come regista (Rene Clement gira Soigne ton gauche, mentre L’ecole des facteur del 1947 sarà il suo primo cortometraggio ufficiale). La notorietà arriva tardi, solo nel dopoguerra, con un film che segna una data importante nella storia del cinema comico: Giorno di festa del 1949. Presentato alla Mostra del cinema di Venezia in quello stesso anno, il film riceve il premio per la miglior sceneggiatura.
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Jacques Tati
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Cours du soir, 1967, 28’
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L'ecole des facteurs, 1947, 15’
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Gai dimanche, 1935, 25'
Tra analogico e digitale: l’arte di Zbig Rybczynski
La carriera artistica di Zbigniew Rybczynski (Lódz 1949) – conosciuto anche con il diminuitivo di Zbig – può essere divisa in tre momenti ben distinti: un periodo polacco (Anni Settanta e primissimi Anni Ottanta, dal suo primo lavoro Kwadrat del 1972 a Tango del 1980, fino a comprendere Wdech-Wdech del 1981) e due diversi momenti americani, il primo dei quali caratterizzato dalla realizzazione di numerosi videoclip (metà Anni Ottanta, iniziando da Close to the edit per gli Art of noise del 1984 fino a Immagine per John Lennon del 1987) e il secondo dallo sviluppo e dall’applicazione delle tecnologie digitali (dalla fine degli Anni Ottanta ad oggi, iniziando da The fourth dimension del 1988). A ben guardare, sarebbe poi possibile dividere la stessa carriera alternando due macro-categorie che in qualche modo rappresentano e segnano, al tempo stesso, il diverso atteggiamento della contemporaneità sul tema del visivo: cioè il passaggio dall’analogico (nel quale includiamo l’uso della pellicola e dei mezzi cosiddetti pesanti…) al digitale (l’avvento del video e, ormai, dell’immagine di sintesi virtuale).
Volendo far interagire le due grandi divisioni, possiamo dire che mentre il periodo polacco è segnato dall’uso della pellicola, il suo (di Zbig) ‘emigrare’ negli States, dove tuttora vive e lavora, segna il graduale passaggio alle sperimentazioni digitali e quindi all’immagine di sintesi: insomma, l’arte di Rybczynski è presa tra l’analogico e il digitale e, per certi versi, il primo periodo non farà che anticipare alcuni aspetti che emergeranno solo negli anni successivi. Il punto è di estrema importanza perché il tratto che contraddistingue l’arte di Zbig è proprio l’ibridazione, cioè la volontà e la capacità (perché mai come nell’artista polacco la volontà deve essere supportata da una capacità tecnologicamente assistita) di interloquire con lo spettatore attraverso più vie: animazione, pellicola, video, effetto digitale, ripresa dal vero, simbolizzazione e metaforizzazione delle immagini, …
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Zbig Rybczynki
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Steps, 1980, 30’
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Tango, 1980, 10’
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Quadrato, 1972, 4'
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