L’uomo, il popolo e la terra: il cinema armeno di Artavazd Peleshian
Ci sono autori e registi che, nascosti al grande pubblico, segnano il cinema con poche ma decisive opere: tra questi c’è indubbiamente uno dei più grandi documentaristi viventi, l’armeno Artavazd Peleshian. Egli non è solo un cineasta ("[…]uno di quelli veri" dirà Serge Daney), ma è un cineasta armeno, un regista cioè profondamente radicato in quella terra, nelle sue tradizioni e nelle sue ricchezze. Eppure la forza del suo cinema non è affatto riconducibile a quell’unico microcosmo, perché abbraccia l’universalità che solo i grandi autori possiedono: l’Armenia di Peleshian cioè è il mondo intero, con le sue contraddizioni, con i suoi equilibri e giochi di forze, proprio come quelle che tengono unite l’Uomo e la Natura, nell’eterna lotta e rapporto che li vincola. Il suo è il cinema sì della folla, delle masse e del popolo (Il principio, Noi), ma anche e soprattutto un cinema intimista e magicamente poetico (Vita, Le stagioni), un cinema insomma dell’Uomo e sull’Uomo.
In pochissimi lavori (una decina o poco più) è riuscito a ritagliarsi non solo un posto di diritto tra i grandi del cinema dell’Est (in patria è al fianco dell’altra grande figura armena, l’amico e compianto regista Sergej Paradzanov), ma a porsi all’attenzione del cinema mondiale. All’inizio degli anni Ottanta, quando aveva già realizzato nove opere (classe 1938), affascina i critici e cineasti francesi, tanto che il grande Serge Daney dirà di lui: "Tre film – Noi (1970), Le stagioni (1975) e Il nostro secolo (1982) – mi convincono che si tratti senza dubbio di un cineasta, uno vero"; pochi anni più tardi arriverà anche in Italia quando l’importante Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro (1986) gli dedica una personale. Poi apparizioni fugaci, proiezioni in video (la presente rassegna, proietterà quasi tutti i lavori in pellicola, direttamente dall’Archivio Nazionale d’Armenia a Erevan) e puntate a Fuori Orario. Da anni Peleshian vive a Mosca (nato nel 1938 a Leninakan -Armenia-, dal 1958 disegnatore progettista, poi nel 1963 decide di iscriversi alla facoltà di regia del VIGK, diplomandovisi nel 1968), dove ha realizzato e portato a termine altri capolavori intensi e indimenticabili.
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Artavazd Peleshian
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Noi, 1969, 27’
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Le stagioni, 1975, 30’
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Pattuglia di montagna, 1964, 10’ |
L’uomo in lotta contro le avversità della natura - le frane e le loro conseguenze |
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La terra degli uomini, 1966, 10’ |
L’uomo e il suo abitare il mondo, libertà e costri(u)zione |
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Il principio, 1967, 10’ |
Film di montaggio sulla Rivoluzione d’Ottobre del 1917 |
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Noi, 1969, 27’ |
Il più ‘armeno’ dei film di Peleshian, un popolo e la sua terra |
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Gli abitanti, 1970, 10’ |
Migrazioni, animali in movimento ... silhouette di uomini |
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Le stagioni, 1975, 30’ |
L’uomo e la natura: pastori tra le rapide, contadini che trascinano balle di fieno dalle montagne |
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Vita, 1993, 6’ |
La gioia e il dolore, una nuova vita ... |
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Fine, 1994, 8’ |
Il microcosmo di un treno, l’inevitabile fine delle cose |
Tra il particolare (l’Armenia, l’uomo) e l’universale (il mondo, gli uomini) il cinema di Peleshian si muove negli opposti, le sue immagini respirano, il suo montaggio (a distanza come lui stesso lo definisce) dà vita ad opere in cui non c’è intreccio (non c’è la narrazione pura), ma poesia e liricità epurate dalle scorie di un cinema che troppo spesso ammicca all’immediatezza e alla facilità della visione. Ecco che allora la fatica dei pastori che lottano contro le rapide del fiume per la transumanza delle pecore (Le stagioni, 1975), diventa la lotta dell’Uomo per ‘assecondare’ e trovare un punto di equilibrio con la Natura, così come il dramma collettivo del popolo armeno (il genocidio, la loro ‘transumanza’ e rimpatrio) (Noi) si rispecchia metaforizzato nello sguardo attonito e spaesato di una bambina posta in esergo allo stesso film.
Peleshian nasconde nelle proprie immagini, forti e testimoniali, la sensibilità di uno sguardo che è attento al ‘meno evidente’ e al meno immediato: in Gli abitanti (1970) allora (apologia dell’umano?) non troveremo mai l’immagine esplicita dell’uomo, ma solo quella di animali in fuga e agglomerati biologici (come le grandi masse dell’epoca moderna). La transumanza, l’appartenenza, il dramma e la poesia, la vita e la morte (i due capolavori degli anni Novanta), tracce e segni indelebili di un regista da riscoprire per mai dimenticare.
Haunted House: Cronenberg, Welles, Bava, Beckett, Brakhage, Švankmajer, Polanski
Con il secondo percorso di rassegna si cambia decisamente registro: scegliendo un’iconografia che da sempre appassiona e affascina pubblico e critica, si è tentato di offrire uno sguardo che indagasse a 360° il tema de ‘la casa infestata’ (da fantasmi, da spettri, da ‘presenze’).
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Return to Glennascaul, Hilton Edwards, 1951, 23’ |
(con Orson Welles) |
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La sedia della menzogna, David Cronenberg, 1975, 30’ |
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I Wurdalak, Mario Bava, 1963, 40’ |
(con Boris Karloff) |
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Goccia d’acqua, Mario Bava, 1963, 30’ |
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Wedlock house: an intercourse, Stan Brakhage, 1959, 11’ |
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La caduta della casa Usher, Jan Švankmajer, 1981, 16’ |
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Film, Schneider & Beckett, 1964, 20’ |
(con Buster Keaton) |
La casa infestata (da fantasmi, da spettri, da ‘presenze’) è uno dei temi privilegiati dal cinema, fin dalle sue origini (il cinema del resto nasce proprio all’interno di questa doppia esposizione: corpi e fantasmi di corpi - non è forse un fantasma il negativo fotografico di un corpo? - presenza e assenza, luci ed ombre). I sette cortometraggi raccolti in questa rassegna affrontano dunque la questione della spettralità in una duplice prospettiva: a) da una parte emerge l’iconografia di genere (horror) contrassegnata da una narrazione classica che ripropone molti clichè (apparizioni, fantasmi, luci contrastate, atmosfere rarefatte, etc e ne fanno parte Return to Glennascaul, La sedia della menzogna, Goccia d’acqua e I Wurdalak), b) dall’altra una dimensione più intimista che trasferisce la spettralità nel proprio vivere quotidiano (Wedlock house: an intercourse), nell’immaginario onirico-letterario (La caduta della casa Usher) e nel proprio sé (Film).
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La sedia della menzogna, David Cronenberg, 1975, 30’
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Return to Glennascaul, Hilton Edwards, 1951, 23’
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Wedlock house: an intercourse, Stan Brakhage, 1959, 11’
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a) Il corto di Hilton Edwards Return to Glennascaul (attore Orson Welles) ci presenta la situazione quasi canonizzata della spettralità: una casa infestata di presenze ‘altre’, vite e tempi che si intrecciano verso la condivisione di spazi e ‘storie’ (un uomo incontra due donne, le accompagna a casa, ma quando riporta loro un accendino si accorgerà che la casa è disabitata e che quelle donne non sono mai esistite….). Il corto di Cronenberg La sedia della menzogna ci presenta una casa infestata e una temporalità scissa: una coppia di giovani trova soccorso (la macchina in panne) in una casa abitata da due anziane signore, che si rivolgono a loro come fossero parenti. Finzione e realtà si confondono in un prodotto televisivo (che Cronenberg gira per la tv canadese) che rispetta i clichè di genere: casa isolata in mezzo al temporale, desolazione, lampi, mistero, luci ed ombre. I due cortometraggi tratti dal film ad episodi del 1963 di Mario Bava I tre volti della paura, rispettivamente La goccia d’acqua (un’infermiera è perseguitata dallo spettro di una medium) e I Wurdalak (con l’interpretazione dell’icona Boris Karloff una casa minacciata da strani ‘vampiri’), rappresentano al meglio il cinema horror italiano degli anni Sessanta.
b) I tre cortometraggi del secondo blocco invece indagano la spettralità in maniera del tutto autonoma rispetto alle convenzioni di genere: in Stan Brakhage (A Wedlock house: an intercourse) troviamo la visionarietà di un regista che si filma, insieme alla moglie, nel proprio appartamento e che, tra giochi di luci ed ombre, maschera di spettralità la propria e l’altrui presenza. Film, soggetto di Samuel Beckett, vede protagonista un uomo (l’ultimo film interpretato da un vecchio Buster Keaton) che, inseguito da uno ‘sguardo’, si rifugia in una casa chiudendo finestre e porte, fino a quando sopraggiungerà lo spettro più temuto: la morte. Infine La caduta della casa Usher, sul racconto omonimo di E.A.Poe, lavora sulla dissociazione tra una voce che racconta di spettri e una casa che materialmente si disfa (tutto attraverso l’animazione surrealistica di Svankmajer): la casa pulsa, proprio come fosse un corpo vivente; vive e muore per poi risorgere come spettro. Completano la rassegna, in collaborazione con Lab80Film, la proiezione del capolavoro di Roman Polanski Rosemary’s baby (martedì) e di un film a sorpresa sempre sul tema della casa infestata (maratona del venerdì sera
L’arte del videoclip di Michel Gondry
Michel Gondry, regista acclamato di Se mi lasci ti cancello (2004) e de L’arte del sogno, è a tutti gli effetti un regista visionario, e questo suo immaginario ipertrofico è messo al servizio di una delle forme di linguaggio visivo più accattivanti e ‘veloci’: il videoclip. Björk, The White Stripes, The Rolling Stone, The Chemical Brothers, Kylie Minogue, Radiohead, Beck, sono solo alcuni dei gruppi e artisti musicali con i quali collabora (il sodalizio con Björk dura da parecchi anni, frutto di sperimentazioni e ‘giochi’). Gli universi si moltiplicano, le figure si sdoppiano, i mondi animati affiancano quelli ‘reali’, tutto in una vera e propria orchestrazione visiva tra tecnologia applicata e semplicità coreografica. L’universo gondryano è come un cubo di Rubik, occorre cambiare e girare la sezione del proprio sguardo per scoprire colori e fantasie nuove.
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Michel Gondry
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Declare indipendence, 2008, 4'
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The hardest botton to botton, 2003, 4’
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Il sodalizio musica-immagine, oggi protagonista non solo nell’universo specifico dei canali televisivi musicali, ma artefice di una vera e propria arte visiva che tende ad accompagnare lo spettatore attraverso il binomio note conosciute in spazi visivi sconosciuti, è un sodalizio che può riservare sorprese inaspettate: se si prende la collaborazione Gondry/Bjork non si smetterà mai di rimanere affascinati dalla capacità ‘inventiva’ e ‘ludica’ del loro sodalizio. Tutto è frutto di una collaborazione e quindi la maestria di Gondry è quella di sposare appieno lo specificità dei suoi interlocutori, senza con questo tradire una traccia artistica: i suoi mondi sovrapposti e infiniti, la ritmicità del montaggio (Gondry è stato batterista del gruppo musicale Oui Oui), etc, punti fermi dei suoi lavori, si mettono al servizio del ‘committente’, dando vita a qualcosa di ibrido che è tipicamente gondryniano solo perché lascia spazio anche all’altro da sé.
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